Этапы развития архитектуры в западной литературе
Западная Европа и Латинская Америка XVII-первая половина XIX вв.
Эпоха Возрождения является в истории архитектуры докапиталистической Европы последней эпохой, освещение которой в научной литературе, так же как и предшествующих эпох — романской и готической, при всем многообразии точек зрения в частных вопросах все же относительно едино в понимании общего процесса развития. Не таково положение в историографии архитектуры XVII—XVIII вв. Здесь мы стоим перед фактом разноречивости научных концепций в самых их основах. Разноречиво понимание общего процесса архитектурного развития, разноречивы стилевая терминология, стилевая классификация и периодизация архитектуры.
Так, говоря о барокко, одни авторы подразумевают художественный стиль эпохи (Гартманн, Вейсбах, Кауфманн, Бичев, Артц). «Эпоха барокко» для них — понятие стиля. Другие onepиpyют тем же понятием «эпоха барокко», имея в виду не стиль, но самое время, период в истории духовной культуры — Barock-Zeitalter (Зедльмайр, Кроче, Гидион, Виттковер, Хютер) подобно гётевскому понятию Geistesepochen. Третья точка зрения вообще исключает понятие «эпоха барокко», ибо видит в барокко лишь один из стилей данной эпохи (Певзнер, Тапье, Шарпентра).
Столь же разноречиво трактуется разными авторами такое понятие, как классицизм, у одних — в качестве категории стиля, у других — надстилевого понятия, характеризующего длительный период в развитии архитектуры охватывающий ряд стилевых этапов от конца готики до рококо (Откёр, Лаведан), а также и в качестве некой внестилевой «окраски» (Farbung), якобы всегда присущей архитектуре при ее обращении к античным формам (Гидион). Подобная терминологическая неопределенность не способствует преодолению трудностей, с которыми сталкивается наука в изучении этой особенно сложной архитектурной эпохи. Отсутствие необходимой ясности общих понятий заставляет нас обратиться к более пристальному рассмотрению самых истоков явлений.
Остановимся на рассмотрении точки зрения, имеющей принципиальное значение и вместе с тем наиболее распространенной. Таким является взгляд на развитие архитектуры после Возрождения как на смену двух архитектурно-стилевых эпох: эпохи барокко — от конца Возрождения до нового большого идеологического сдвига, совершенного прежде всего движением французского буржуазного просветительства (середина XVIII в.) — и эпохи классицизма, завершающейся в первые десятилетия XIX в. В этой схеме факт перелома в середине XVIII столетия признается бесспорной истиной и получил исчерпывающее научное освещение в литературе.
Столь же признанными в науке являются общая характеристика и обозначение второго звена в этой периодизации как эпохи классицизма (или неоклассицизма). Предметом разноречивого истолкования является собственно сложный характер развития архитектуры на протяжении первого этапа, так называемой эпохи барокко. Заметим, в этом своем самом широком значении термин является традиционным и почти общепринятым в наиболее обширной и фундаментальной немецкой литературе по искусству, во многом ведущей свою научную традицию от Буркгардта.
Наука времен Буркгардта, поставив в центр своих исследовательских интересов классическое искусство и архитектуру итальянского Возрождения, видела во всем последующем лишь упадок великих традиций классики, обозначая его общим негативным по оценке временным понятием барокко. В таком негативном смысле термин имел хождение и раньше; в устах буржуазных просветителей 2-й половины XVIII в. в обобщающем понятии «барокко» звучала резкая критика всего, что в предшествующей архитектуре пышных дворцов и церквей не отвечало новому эстетическому идеалу.
Значение большого искусства вернул архитектуре барокко Вёльфлин. Этому крупнейшему представителю теории искусства конца XIX в. принадлежит прежде всего заслуга открытия объективных закономерностей художественного строя архитектуры итальянского барокко. Вёльфлин сделал и решающий шаг в научном обосновании (в формальном плане) стилевого понятия «эпоха барокко». Исходя из развития художественного, видения, Вёльфлин различал три последовательные имманентные ступени развития стиля (архаика, классика, барокко) во всякой художественной культуре.
Эта схема эволюции стиля была им детально разработана в сопоставлении искусства итальянского ренессанса и барокко. Убедительность объективно верных (в рамках формального анализа) и острых наблюдений Вёльфлина сыграла свою роль — он раскрыл глубокие различия между первым и вторым как искусством разных стилевых эпох.
И хотя Вёльфлин, как он сам отмечает, относил свои выводы только к непосредственному предмету своего анализа — изобразительному искусству и архитектуре Италии от начала XVI по 1-ю треть XVII в., его открытия, став основополагающими, дали почву для новых, широких обобщений в области стилевой периодизации европейского искусства в целом, и понятие «эпоха барокко», равноправное понятиям «эпоха готики» и Возрождение, получило право гражданства в науке. Такое положение подтверждалось и очевидной реальностью того нового, что отличало все искусство XVII столетия от искусства Возрождения и составляло художественное лицо века.
Но по мере углубления научных знаний выявлялась невозможность уложить в рамки разработанных Вёльфлином стилевых критериев барокко все многообразие резко несходных между собой явлений и форм искусства XVII—XVIII вв. в различных европейских странах. Основанный на реальных наблюдениях целостный комплекс объективных признаков стиля у Вёльфлина уступал место субъективности определений искомого теперь общего стилевого начала. Так, Бринкман, выдвигая критерий «чувства пространства» (Raumgefűhl), видит архитектурный принцип барокко в господстве пространственной доминанты, Гидион — в подчинении индивидуального общему.
Специфика образного строя искусства и архитектуры при этом часто нивелировалась, и понятие «барокко» все более становилось некоей абстрактной временной категорией искусства, которая охватывала собой все, что рождал художественный гений века: от экзальтированной эмоциональности Борромини до спокойной гармонии Франсуа Мансара, от новой обращенности к натуре в реализме Караваджо до рафинированного классицизма Пуссена. Появилось новое понятие «барочный классицизм», впрочем, лишь вскрывавшее несовершенство существующей стилевой терминологии.
В новейшей западной литературе постепенно выявляется новая точка зрения. В отличие от многочисленных попыток во что бы то ни стало вписать всю историю искусства полутора веков в прокрустово ложе единого традиционного стилевого понятия «барокко», процесс сложения стиля трактуется как резко дифференцированный; в нем усматривают два одновременно существующих больших потока, один из которых и составляет собственно мир барокко, ведущий свое начало от художественной культуры Италии конца XVI и XVII столетия.
Ему противопоставляется мир иных стилевых форм (классицизм), центром которого является художественная культура Франции по преимуществу (как у Певзнера, Тапье). Однако в своем стремлении к болеее пристальному рассмотрению объективной исторической реальности западные авторы подчас далеки от ее научного объяснения. Очень характерна для западной науки «этническая» концепция Певзнера.
Отмечая в данном явлении известное разграничение эстетической культуры народов разных географических широт, он видит в нем проявление различий расового темперамента эмоциоцально-экспансивного романского Юга (барокко) и трезво рассудочного германского Севера (классицизм). Не отрицая роли особенностей народной культуры в сложении стилевых форм искусства, нельзя не видеть неисторичности подобного аргумента, к тому же вступающего в противоречие с реальностью: романская Франция являет собой в эту эпоху пример классической строгости и сдержанности стиля в противоположность эмоционально окрашенному искусству, в частности немецкого Юга.