Церкви Мюнхен Иоганнискирхе, Вельтенбург монастырская, Бамберг Фирценхейлиген Паломническая
Западная Европа и Латинская Америка XVII-первая половина XIX вв. > Западная Европа XVII-первая половина XIX вв. > Архитектура Германии и Швейцарии > Архитектура Германии второй половины XVII — первой половины XIX в.
Высшие художественные достижения церковного барокко Германии принадлежат его позднему периоду, времени «рококо» (30—40-е годы XVIII в.), затем — с середины столетия — быстрый спад немецкого церковного барокко. Композиционные искания этих лет вели к слиянию пространственных и пластических компонентов интерьера в новое единство.
Само пространство эстетически переосмысливалось в качестве особой архитектурной формы, зрительно проницаемой и в то же время наделенной выразительными качествами пластического объема. Теперь формы внутренних объемов сооружения были функцией того живого, образного начала, которое заключалось в богатстве «пластических» модуляций пространства как прозрачной «скульптурной» формы, видимой изнутри, одновременно единой и «бесконечно» многообразной.
Подобная эстетическая концепция пространства в церковном интерьере была дальнейшим развитием художественных идей и пространственного мышления мастеров позднего барокко (Гварини), но также несла в себе и собственные начала, свойственные национальной эстетической культуре той эпохи.
Прежде всего изменения касаются самого плана; в нем явно стремление преодолеть во многом связанные с традиционными конструктивно-строительными схемами угловатость и прямолинейность, дающие жесткие членения пространства, и прийти к плавным эллипсовидным очертаниям, что уже заметно в церкви монастыря Банц. В трактовке самого пространства характерно стирание границ между его отдельными частями. Купол становится плоским, широким и низким.
Архитектурные границы пространства церкви создаются не столько стенами здания, сколько внутренним кольцом легких аркад на колоннах, которые формируют это пространство как прозрачную среду, пронизанную светом и воздухом, полную зрительного движения. Меняется образный строй интерьера: он рождает чувство светлого, радостного праздника (предмета извечной мечты угнетенных народных низов).
В оценке высших достижений южнонемецкого церковного барокко нельзя не принять во внимание специфики общего творческого профиля зодчего и характера его профессионального мышления. Наряду с типом широкообразованного архитектора-интеллектуала, как Гильдебрандт в Австрии или Нейманн и Пёппельманн в Германии, Гварини в Италии, сохранялся от прежних времен и тип скромных «мастеров каменных дел», чье архитектурное образование обычно ограничивалось чисто ремесленной выучкой. Таковы среди других Иоганн Михаэль Фишер (1691—1768), Доминикус Циммерманн (1685—1766), братья Азам — Космас Дамиан (1686—1739) и Эгид Квирин (1692—1750) — все баварцы. Из этого круга мастеров наиболее крупные фигуры — братья Азам, прошедшие свою высшую школу мастерства в Риме.
Вельтенбург, монастырская церковь, 1716— 1721 гг., К.Д. и Э.К. Азам. План и интерьер (алтарная часть)
Гордостью многих из этих мастеров были не столько пространственные искания, сколько создание иллюзорно-сценических эффектов в скульптурных алтарных композициях, всегда с мастерским использованием света, по смелости замысла и лихости «режиссуры» способных спорить с произведениями самого Бернини. Выделяются среди других церкви в Вельтенбурге (1716—1721) и Pope (1718—1725), созданные братьями Азам в Баварии.
Маленькая Иоганнискирхе в Мюнхене (1733—1750) — шедевр их творчества, тесно связана с миром образов Борромини. Это подлинная жемчужина немецкого церковного барокко и мечта жизни ее создателей — церковь, построенная на собственные средства зодчих рядом с их домом в Мюнхене.
Мюнхен. Иоганнискирхе, 1733—1750 гг., братья К.Д. и Э.К. Азам. Церковь в застройке улицы (слева — дом братьев Азам их постройки);
Мюнхен. Иоганнискирхе, 1733 — около 1750 гг. Братья Космас Дамиан и Эгид Квирин Азам
Именно в этом по-своему высоко одухотворенном и столь же глубоко проникнутом религиозной экзальтацией произведении наиболее очевидна резкая грань, разделяющая две линии развития немецкой церковной архитектуры, ее два аспекта: первый, представленный творениями таких мастеров, как братья Азам и др., и второй, в котором собственно религиозно-мистический пафос отступает на задний план, растворяясь в том оптимистическом полифонизме пронизанного светом и движением пространства, в образе которого творческая мысль немецких зодчих по-своему утверждала светский идеал своей эпохи.
Высшим и в своем роде единственным воплощением этих идей является церковь Фирценхейлиген (1743—1771, И.Б. Нейманн). Церковь расположена высоко над падью, и первое впечатление при подходе к ней создается стройным, устремленным ввысь двухбашенным фасадом. Рождение композиции этой церкви было необычным. В результате неправомерной сдвижки корпуса церкви к востоку, ее алтарь, закрепленный на месте согласно легенде, оказался в середине здания. Необычно центрированное место алтаря при традиционном плане в форме латинского креста требовало переделки всего проекта.
Фирценхейлиген (близ Бамберга). Паломническая церковь, 1743—1771 гг., И.Б. Нейманн. Фасад, план и фрагмент сводов, стук — И.М. Фейхтмайр, алтарь — И.Я.М. Кюхель.
Теперь архитектор был свободен от связывавшей его канонической схемы. В общие габариты плана он вписал цепь из трех продольно расположенных овалов с большим овалом посередине, а на линиях их касания создал поперечные пространства, включающие овалы и круги капелл и хора. Ритмический шаг триединого пространства продольных овалов синхронен ритму поперечных пространств. Создается совмещенный ритмический ряд двух взаимно переплетающихся систем овальных пространств.
Таким образом, Нейманн пришел в этой церкви к новому в искусстве барокко решению внутреннего пространства, построенного по закону музыкального контрапункта. Новым было и понимание роли света в композиции. Церковь залита светом. Обилие света создает бесконечное множество нюансных световых переходов, и это делает зримым богатство пространственных модуляций, которые здесь составляют активное эмоциональное начало и образный язык архитектуры.
Движение пространства, не уводящее ни в какую мистику, но все вновь и по-новому раскрывающее взору заложенную в нем и не сразу познаваемую сложную гармонию, неотделимо от того архитектурного целого, в котором движение, свет и светлая цветовая гамма (белый, розовый и золотой) и, наконец, обилие богатой и легкой пластики декоративных форм слагаются в мажорный по звучанию образ.
Фирценхейлиген. Паломническая церковь, 1743—1772 гг., Бальтазар Нейманн
Во внутренней отделке церкви Фирценхейлиген — мир декоративных форм рококо (мастер Иоганн Михаэль Фейхтмайр, алтарь — Иогайн Якоб Михаэль-Кюхель). В отличие от аристократической утонченности и камерности искусства рококо парижских отелей в немецкой церковной архитектуре 30—50-х годов XVIII в. формы, рококо оказались близкими традициям народного декоративного искусства. Однако в интерьере немецких церквей той поры эти формы стали частью того нового, что было заложено в самой трактовке архитектурного пространства.
В новый образный строй пространства таких церквей, как Фирценхейлиген, Цвифальтен, изящная и нарядная Виз, а также многие другие, органически вплетается, как его необходимый компонент скульптурный мир рокайля. Полные движения фигуры рокайля, образуя сложный «бегущий» рисунок, зрительно нивелируя единичное и ориентируя на широкий зрительный охват пространства в его движении, дают почувствовать «пластику» этого пространства в целом.