Церкви Мюнхен Иоганнискирхе, Вельтенбург монастырская, Бамберг Фирценхейлиген Паломническая - История архитектуры

ИСТОРИЯ АРХИТЕКТУРЫ
Перейти к контенту

Церкви Мюнхен Иоганнискирхе, Вельтенбург монастырская, Бамберг Фирценхейлиген Паломническая

Западная Европа и Латинская Америка XVII-первая половина XIX вв. > Западная Европа XVII-первая половина XIX вв. > Архитектура Германии и Швейцарии > Архитектура Германии второй половины XVII — первой половины XIX в.
Напишем
    Высшие художественные достижения церковного барокко Германии принадлежат его позднему периоду, времени «рококо» (30—40-е годы XVIII в.), затем — с середины столетия — быстрый спад немецкого церковного барокко. Композиционные искания этих лет вели к слиянию пространственных и пластических компонентов интерьера в новое единство.
    Само пространство эстетически переосмысливалось в качестве особой архитектурной формы, зрительно проницаемой и в то же время наделенной выразительными качествами пластического объема. Теперь формы внутренних объемов сооружения были функцией того живого, образного начала, которое заключалось в богатстве «пластических» модуляций пространства как прозрачной «скульптурной» формы, видимой изнутри, одновременно единой и «бесконечно» многообразной.
    Подобная эстетическая концепция пространства в церковном интерьере была дальнейшим развитием художественных идей и пространственного мышления мастеров позднего барокко (Гварини), но также несла в себе и собственные начала, свойственные национальной эстетической культуре той эпохи.
    Прежде всего изменения касаются самого плана; в нем явно стремление преодолеть во многом связанные с традиционными конструктивно-строительными схемами угловатость и прямолинейность, дающие жесткие членения пространства, и прийти к плавным эллипсовидным очертаниям, что уже заметно в церкви монастыря Банц. В трактовке самого пространства характерно стирание границ между его отдельными частями. Купол становится плоским, широким и низким.
    Архитектурные границы пространства церкви создаются не столько стенами здания, сколько внутренним кольцом легких аркад на колоннах, которые формируют это пространство как прозрачную среду, пронизанную светом и воздухом, полную зрительного движения. Меняется образный строй интерьера: он рождает чувство светлого, радостного праздника (предмета извечной мечты угнетенных народных низов).
    В оценке высших достижений южнонемецкого церковного барокко нельзя не принять во внимание специфики общего творческого профиля зодчего и характера его профессионального мышления. Наряду с типом широкообразованного архитектора-интеллектуала, как Гильдебрандт в Австрии или Нейманн и Пёппельманн в Германии, Гварини в Италии, сохранялся от прежних времен и тип скромных «мастеров каменных дел», чье архитектурное образование обычно ограничивалось чисто ремесленной выучкой. Таковы среди других Иоганн Михаэль Фишер (1691—1768), Доминикус Циммерманн (1685—1766), братья Азам — Космас Дамиан (1686—1739) и Эгид Квирин (1692—1750) — все баварцы. Из этого круга мастеров наиболее крупные фигуры — братья Азам, прошедшие свою высшую школу мастерства в Риме.
Вельтенбург, монастырская церковь, 1716— 1721 гг
Вельтенбург, монастырская церковь, 1716— 1721 гг., К.Д. и Э.К. Азам. План и интерьер (алтарная часть)
    Гордостью многих из этих мастеров были не столько пространственные искания, сколько создание иллюзорно-сценических эффектов в скульптурных алтарных композициях, всегда с мастерским использованием света, по смелости замысла и лихости «режиссуры» способных спорить с произведениями самого Бернини. Выделяются среди других церкви в Вельтенбурге (1716—1721) и Pope (1718—1725), созданные братьями Азам в Баварии.
    Маленькая Иоганнискирхе в Мюнхене (1733—1750) — шедевр их творчества, тесно связана с миром образов Борромини. Это подлинная жемчужина немецкого церковного барокко и мечта жизни ее создателей — церковь, построенная на собственные средства зодчих рядом с их домом в Мюнхене.
Мюнхен. Иоганнискирхе, 1733 — около 1750 гг. Братья Космас Дамиан и Эгид Квирин Азам
Мюнхен. Иоганнискирхе, 1733 — около 1750 гг. Братья Космас Дамиан и Эгид Квирин Азам
Мюнхен. Иоганнискирхе, 1733—1750 гг.,
Мюнхен. Иоганнискирхе, 1733—1750 гг., братья К.Д. и Э.К. Азам. Церковь в застройке улицы (слева — дом братьев Азам их постройки);
    Именно в этом по-своему высоко одухотворенном и столь же глубоко проникнутом религиозной экзальтацией произведении наиболее очевидна резкая грань, разделяющая две линии развития немецкой церковной архитектуры, ее два аспекта: первый, представленный творениями таких мастеров, как братья Азам и др., и второй, в котором собственно религиозно-мистический пафос отступает на задний план, растворяясь в том оптимистическом полифонизме пронизанного светом и движением пространства, в образе которого творческая мысль немецких зодчих по-своему утверждала светский идеал своей эпохи.
    Высшим и в своем роде единственным воплощением этих идей является церковь Фирценхейлиген (1743—1771, И.Б. Нейманн). Церковь расположена высоко над падью, и первое впечатление при подходе к ней создается стройным, устремленным ввысь двухбашенным фасадом. Рождение композиции этой церкви было необычным. В результате неправомерной сдвижки корпуса церкви к востоку, ее алтарь, закрепленный на месте согласно легенде, оказался в середине здания. Необычно центрированное место алтаря при традиционном плане в форме латинского креста требовало переделки всего проекта.
Фирценхейлиген (близ Бамберга). Паломническая церковь, 1743—1771 гг
Фирценхейлиген (близ Бамберга). Паломническая церковь, 1743—1771 гг., И.Б. Нейманн. Фасад, план и фрагмент сводов, стук — И.М. Фейхтмайр, алтарь — И.Я.М. Кюхель.
    Теперь архитектор был свободен от связывавшей его канонической схемы. В общие габариты плана он вписал цепь из трех продольно расположенных овалов с большим овалом посередине, а на линиях их касания создал поперечные пространства, включающие овалы и круги капелл и хора. Ритмический шаг триединого пространства продольных овалов синхронен ритму поперечных пространств. Создается совмещенный ритмический ряд двух взаимно переплетающихся систем овальных пространств.
Фирценхейлиген. Паломническая церковь, 1743—1772 гг., Бальтазар Нейманн
Фирценхейлиген. Паломническая церковь, 1743—1772 гг., Бальтазар Нейманн
    Таким образом, Нейманн пришел в этой церкви к новому в искусстве барокко решению внутреннего пространства, построенного по закону музыкального контрапункта. Новым было и понимание роли света в композиции. Церковь залита светом. Обилие света создает бесконечное множество нюансных световых переходов, и это делает зримым богатство пространственных модуляций, которые здесь составляют активное эмоциональное начало и образный язык архитектуры.
    Движение пространства, не уводящее ни в какую мистику, но все вновь и по-новому раскрывающее взору заложенную в нем и не сразу познаваемую сложную гармонию, неотделимо от того архитектурного целого, в котором движение, свет и светлая цветовая гамма (белый, розовый и золотой) и, наконец, обилие богатой и легкой пластики декоративных форм слагаются в мажорный по звучанию образ.
    Во внутренней отделке церкви Фирценхейлиген —  мир декоративных форм рококо (мастер Иоганн Михаэль Фейхтмайр, алтарь — Иогайн Якоб Михаэль-Кюхель). В отличие от аристократической утонченности и камерности искусства рококо парижских отелей в немецкой церковной архитектуре 30—50-х годов XVIII в. формы, рококо оказались близкими традициям народного декоративного искусства. Однако в интерьере немецких церквей той поры эти формы стали частью того нового, что было заложено в самой трактовке архитектурного пространства.
    В новый образный строй пространства таких церквей, как Фирценхейлиген, Цвифальтен, изящная и нарядная Виз, а также многие другие, органически вплетается, как его необходимый компонент скульптурный мир рокайля. Полные движения фигуры рокайля, образуя сложный «бегущий» рисунок, зрительно нивелируя единичное и ориентируя на широкий зрительный охват пространства в его движении, дают почувствовать «пластику» этого пространства в целом.
Top.Mail.Ru
Яндекс.Метрика
© История архитектуры 2015-2025
Назад к содержимому