Классическая ордерная система в архитектуре классицизма Франции
Западная Европа и Латинская Америка XVII-первая половина XIX вв.
Классика входит во французскую архитектуру в форме еще по-готически высотного подобия выступающего портика (ворота в Анэ Делорма). Эта ярусная ордерная схема, идущая от древней формы входа в замок, многократно варьируется вплоть до портика в центральном ризалите дворца Мезон (Maisons-Lafitte) Франсуа Мансара. В отличие от итальянцев, применявших ордер как средство выразительного построения стеновой плоскости фасада, французская трактовка ордера, казалось, идет больше от задачи найти адекватную античным образцам современную транскрипцию классического портика.
Такая общая тенденция поисков (Экуан, Во-ле-Виконт) становится ясной и целенаправленной творческой программой прогрессивного французского мастера середины XVII в. в связи с событием, которое стало переломным в стилевом развитии французской архитектуры. Это — приезд в Париж великого Бернини и участие маститого зодчего в проекте перестройки Лувра. Возникла альтернатива: либо признать превосходство блестящей итальянской школы, либо выдвинуть французский контрпроект, способный противопоставить проекту Бернини мастерство и зрелость собственной национально-французской классической манеры. Это и сделал Клод Перро в своей знаменитой колоннаде Лувра.
Могучей пластике «ордера в стене» фасада Бернини Перро противопоставил новую, французскую интерпретацию фасадной композиции, где ордер, понятый иначе, высвобожден из тела стены и вынесен вперед в форме классических колоннад и портика, создающих общий фронт протяженной горизонтали фасада. Мало того, что эта концепция Перро положила конец всяким готическим реминесценциям вертикализма.
Его мысль исходила из новой градостроительной идеи (что было решающим!) — обратить замкнутое, тяготеющее внутрь (к пространству двора) опорное сооружение города к его внешнему окружению, внешний аспект дворца сделать главным и использовать масштабные и ритмические возможности классического ордера в представительном фасаде дворца в качестве средства архитектурной организации открытых пространств города.
Это был новый во французской архитектуре градостроительный подход к ордерной композиции здания, который, однако, в силу резкого нарастания абсолютистских тенденций в архитектуре тех лет вошел в градостроительство Парижа лишь в XVIII столетии (площадь Согласия), а позже как достояние градостроительного метода европейской архитектуры был доведен до высшей формы развития уже в иных исторических и национальных условиях строительства Петербурга начала XIX в.
Новым в фасаде Лувра Перро был отнюдь не самый мотив свободно стоящей колоннады; он был известен и ранее. Новизна заключалась в новой эстетической концепции ордера. Ренессанс взял от античности только самый принцип ордерной системы и, оперируя ордером, свободно избирал его формы по своему понятию. Классицизм ограничивает свободу ордерной палитры рамками отобранных классических моделей и схем, ибо в них заключен критерий «правильности» и «разумности» архитектуры.
Зато классицизм свободен сохранять неизменность «идеального» ордерного строя своей модели независимо от различий сопоставления ордера и стены. Красота и правда тектонических образов классицизма — в самой «идеальности» классических ордерных построений, а не в образной правде их связи со стеной, что было условием красоты в архитектуре Возрождения.
Отсюда — своя логика и свои формы сочетания классического ордера и стены в архитектуре классицизма, великолепно продемонстрированные Перро в фасаде Лувра: неизменность избранной системы (спаренный ордер), пространственно и пластически обыгранной контрастами различного ее сопоставления с фоном стены. Подобно сменяемому заднику сцены этот фон заглублен (и затенен) в колоннадах, приближен вплотную к колоннам (и освещен) в центральном ризалите и, наконец, совмещен с ордером в единой плоскости фасада в крыльях.
Тонкий и гибкий инструмент ордера, которым мастера Возрождения умели художественно преображать и делать «говорящей» плоскость стены, сменяется в классицизме застылостью неподвижной ордерной схемы. Внутреннее единство тектонических образов классики Возрождения распадается, уступая в классицизме место их новой условности. Ясность рабочей функции несущих и несомых частей остается требованием нового рационалистического идеала архитектуры, но реально несущая основа сооружения, ее стеновой массив, выразительно оживавший в ордерных построениях Ренессанса, теперь становится нейтральным компонентом тектонического образа, сила которого строится на различных композиционных аспектах неизменной ордерной схемы избранной классической модели.
Классицизм видел в классической ордерности разумное начало и соответственно воплощение «естественного» тектонического закона архитектуры. С этих позиций классицизм отвергал «неестественность» якобы произвольного, атектонического формотворчества барокко. Оценка барокко классицизмом, конечно, далека от понимания действительных различий художественной природы барочной и классицистической формы. Барокко последовательно разрушало образно-тектонические качества ордера соответственно его иной художественной функции как образного средства выявления ритмикопластических качеств масс.
В этом была своя тектоническая логика. Классицизм ортодоксален в соблюдении логики ордера как тектонически организованной системы форм (в этом его кредо) и остается верным своему идеалу в классических портиках и колоннадах, откровенно наложенных на плоскость фасада. В этом своя условность тектонического принципа и свой декоративизм. Сказанное отнюдь не дает нам права на сравнительную качественную оценку каждой из этих стилевых систем с точки зрения абстрактно понимаемой конструктивной правдивости. Их художественная правда исторична и определялась иными критериями.
В архитектуре классицизма Франции 2-й половины XVII в. ордерные системы классики олицетворяли не только разум, но и общественный порядок сословной иерархии феодального абсолютизма. Предписания Академии устанавливают определенный порядок в композиции здания, основанный на строгой иерархии частей, чему соответствует и иерархия их классической униформы (выступающий портик с фронтоном — в центре, плоские ризалиты — в крыльях), впервые столь элегантно интерпретированной в фасаде Лувра Перро. Композиционный тип луврского фасада становится в дальнейшем образцом представительного здания в архитектуре феодального абсолютизма многих стран, оказывая и более широкое влияние на развитие европейской архитектуры. Высшим воплощением феодально-абсолютистской иерархии в архитектуре стал Версаль.