Различия классицизма и барокко. Этап рококо во французской архитектуре - История архитектуры

ИСТОРИЯ АРХИТЕКТУРЫ
Перейти к контенту

Различия классицизма и барокко. Этап рококо во французской архитектуре

Западная Европа и Латинская Америка XVII-первая половина XIX вв.
Напишем
    В архитектуре классицизма принцип иерархии в форме известной иерархии элементов присущ и синтезу искусств. Барочный синтез не знает иерархии. В нем искусства равноправны в силу самой художественной концепции барочного синтеза, о чем уже говорилось, и соответственно пространственная сфера их образного действия принципиально едина. В классицизме сфера пространственного действия разных искусств принципиально разграничена — особая форма классицистической иерархии жанров в монументальном синтезе искусств.
    Такая специфика классицистического синтеза связана с его иной эстетической концепцией пространства. Барочное пространство — это зримый образ бесконечности пространственной стихии. Классицизм чужд поэтизации стихийного начала и стихийных сил как в самом человеке, так и вне его и не допускает звучания подобной ноты в художественном синтезе, как не допускает естественной свободы природной стихии в своей архитектурной концепции пейзажа (Версаль).
    Для классицизма естественны порядок и система, которые он вносит в природу, исправляя ее стихийные несовершенство и случайность. Порядок и систему классицизм вносит и в свою трактовку пространства в интерьере. Широко используя перспективные эффекты в росписи плафонов, классицизм принципиально отграничивает иллюзорное пространство от реального, в частности не допускает иллюзорного развития архитектурных форм интерьера за пределы его реального пространства, как это делает барокко.
    Сказанное, однако, не исключает определенной родственности монументальных форм и приемов декоративного искусства барокко и современного ему классицизма. Это не раз давало повод говорить об использовании классицизмом художественнодекоративного аппарата барокко и некоей барочности его приемов. Такая «диффузия» элементов стилевой системы барокко в сфере классицизма могла быть вполне закономерной в силу черт исторической общности господствующих задач и принципов архитектуры как в самой типологии (дворцы), так и в ее идеологической функции (репрезентативность), о чем говорилось.
    Но тогда правы те, кто видит в стилевых формах архитектуры классицизма не столько признаки особой художественной системы, сколько один из многих национальных вариантов, в данном случае французский, единой для архитектуры той эпохи стилевой системы, именно — барокко, сильно окрашенной во Франции тенденциями классицизма («барочный классицизм»).
    Наша точка зрения иная. Сложное взаимодействие и диффузия двух стилевых художественных систем и образование в этом процессе своеобразных стилевых гибридов является в данную эпоху исторической формой сложения национальных форм стиля архитектуры во многих странах Европы. Но самое формирование двух различных стилевых систем, к тому же не вполне синхронное, не могло совершаться на базе их взаимодействия — это бессмыслица. В основе их сложения лежала полярность художественных начал итальянской и французской архитектуры, заложенная в противоположности чувственного и рассудочного аспектов образного мышления, что и определило характерную полярность двух стилевых систем этой архитектуры.
    Известная родственность приемов в области монументального синтеза, как и в другом, скорее следствие исторической общности художественной культуры и ее ренессансного наследия, органически вошедшего и в барокко, и в классицизм. Это — итальянское искусство конца XVI — начала XVII в., академическая школа Болоньи и декоративное искусство Венеции (Веронезе), уже тогда вводившие приемы перспективной росписи плафонов.
    Но искусство классицизма при всей его внешней импозантности создает свои формы монументального синтеза всегда в противовес барокко, выдвигая на первый план «порядок», «систему» и «хороший вкус». Родственность его с барокко — в установке на впечатляющее воздействие репрезентативного целого, достигаемого в дворцовых интерьерах Версаля часто сверхмасштабом протяженного пространства анфилад и насыщенностью их декоративного убранства в соответствии с масштабом и смыслом абсолютистского человеческого идеала.
    С ростом противоречий между феодальным абсолютизмом и поднимающейся буржуазией одновременно возрастают противоречия между крупной буржуазией и народом. Этот процесс сопровождается в дальнейшем ослаблением рационалистического начала в придворной эстетической культуре абсолютизма и укреплением рационализма в идеологии верхов буржуазии.
    По мере загнивания системы феодального абсолютизма во Франции в 1-й половине XVIII в., его идейного разложения и дальнейшей полной неспособности к национальному лидерству в области духовной культуры феодальная аристократия во главе с двором «освобождает» эстетическое наследие придворной культуры 2-й половины XVII в. от того, что в нем было связано с принудительным насаждением сверху начал рационализма (конечно, в его абсолютистской транскрипции) как чуждое классовой идеологии самой аристократии.
    Предоставленная самой себе и ведущая теперь свободный от каких-либо государственных функций праздный образ жизни феодальная аристократия (и прежде всего двор) предается утонченной чувственности пышно расцветающего камерного искусства рококо (фр. rococo), также рокайль (фр. гоcaille) — термин идет от названия отделки построек мелкими камнями и раковинами; корень термина — гос (скала) — искусства интимного аристократического интерьера домов французской знати 1-й половины XVIII в., в которых изящная непринужденность расположения и изысканный уют сменяют строгость торжественных дворцовых анфилад предшествующего времени.
    Стилистический этап рококо во французской архитектуре (период расцвета — 30—40-е годы XVIII в.) не означал смены одного стиля другим. Архитектура французского абсолютизма, художественно единая в шедеврах своей «классики», теперь теряет былую идейную собранность, расщепляясь на два чуждых один другому, противоположно настроенных образных мира: внешнего, трезво-рассудочного мира архитектурного академизма и внутреннего, скрытого за этой оболочкой интимного, чувственного мира интерьеров рококо.
    Подобная стилевая разноречивость между интерьером и фасадом теперь утверждается в качестве эстетической нормы (Боффран). Признаки распада «большого стиля» французского классицизма 2-й половины XVII в. здесь очевидны. Но самый распад нес в себе и элемент положительного нового. Прежде всего планировочные приемы рококо были новым словом в развитии культуры комфортабельного жилого отеля.
    Но, главное, в архитектуре рококо не могли не получить своеобразного преломления новые эстетические устремления, направленные на преодоление ограниченности узаконенного и канонизированного классицизма. Этот академический классицизм стоял преградой на пути новых реалистических исканий искусства, как полвека назад на пути могучего реализма скульптуры Пюже. Теперь искания обращены к более пристальному наблюдению живой действительности, к раскрытию тонких нюансов человеческого чувства — чувства, так глубоко по-своему, возвышенно и поэтично воспетого в своих образах-мечтах Ватто.
    Творчество Ватто — не рококо ни по времени, ни по существу. Но общие начада «чувства» приводят в последующие годы искания архитектуры к созданию (в интерьерах аристократических отелей) новой художественной системы форм рококо. По своей эстетической природе она — прямая противоположность системе классицизма. Заметим, во французском рококо европейская архитектура впервые после начала эпохи Возрождения начисто отбрасывает принцип ордерности.
    При этом в отличие от позднейшего романтизма рококо не пытается использовать стилевые формы безордерной архитектуры прошлого (псевдоготика), но подобно самой готике создает собственный язык форм, идя от современных средств и возможностей пластических и пространственных решений. Стилевая система рококо строится на полном растворении тектонических элементов интерьера в свободной, очень плоскостной пластической моделировке его пространственных границ, на зрительном преодолении их весомости и непроницаемости (зеркала), на тонко почувствованной асимметрии изящного «каприччио» линий легкого, полного непринужденности декора.
Top.Mail.Ru
Яндекс.Метрика
© История архитектуры 2015-2025
Назад к содержимому