Изменения в искусстве и архитектуре. Смена неподвижности движением - История архитектуры

ИСТОРИЯ АРХИТЕКТУРЫ
Перейти к контенту

Изменения в искусстве и архитектуре. Смена неподвижности движением

Западная Европа и Латинская Америка XVII-первая половина XIX вв.
Напишем
    Искусство глубоко проникает в дотоле нераскрытые сферы окружающей природной действительности, открывает новые формы ее воплощения. В итальянской живописи конца XVI столетия впервые появляется пейзаж как самостоятельный живописный жанр, причем облик природы наделяется выражением эпического величия, в нем звучит «героическая» нота (как в пейзажах Аннибале Карраччи). Интерес к силам природной стихии получает в искусстве отзвук и в новой трактовке обнаженного тела. Как указывал еще Вёльфлин, в нем появляются черты стихийной мощи.
    Стихийное начало выступает на первый план и в новой эмоциональной окраске человеческих образов. Если в классике Возрождения момент движения в изображении человека был лишь средством разностороннего раскрытия идеального воплощения человеческой красоты, то теперь коллизия чувств и движение как форма ее воплощения становятся главным содержанием образа. Получает художественную трактовку тема страсти. Стихийный порыв чувств, выраженный в бурном движении сложно изогнутого тела, и бушующая природная стихия, слитые в единой симфонии движения,— так синтезирует в своих монументальных образах это новое эстетическое мировоззрение в живописи Тинторетто, в творчестве которого «аполлоническое» начало искусства Возрождения отступает перед «дионисийскими» силами новой эмоциональности.
    Движение и неподвижность столкнулись как две непримиримые идеи в борьбе научного мировоззрения с церковью. Само вращение планеты являло то, что в передовом сознании эпохи было необходимой формой жизни — движение. Неподвижность в философском и жизненном смысле представляется противоестественной и мучительной. Всякое данное состояние — физическое и душевное состояние человека, состояние в природе — с неизбежностью порождает движение к своей противоположности. Момент перехода — середина диалектической триады — соединяет в себе оба начала движения — исходное и конечное («несет в себе одновременно и радость и печаль») — и в единстве этих противоположностей «дает нам высшее наслаждение» (Бруно). Так у Бруно состояние незавершенности самого движения в момент его свершения вырастает в философское обоснование прекрасного.
    Искания искусства конца XVI в. и первых десятилетий XVII в. в Италии во многом созвучны поискам научной мысли. Это прежде всего — новое видение действительности. В пластике и рисунке — момент напряженного движения, порыва, действие в момент его свершения, как в ранних скульптурах Бернини («Аполлон и Дафна», «Плутон и Прозерпина», «Давид»). В живописи — новое богатство светотеневых и колористических градаций.
    Для живописцев Возрождения светотень была главным образом средством объемной лепки форм человеческой фигуры, как и предметов ее окружения, и в сочетании с перспективой — средством правдивой передачи трехмерного пространства. Теперь переходы от света к тени становятся также средством выразительной характеристики изображаемой пространственной среды в целом. Светотеневая моделировка фигур и предметов становится функцией движения света в пространстве (Караваджо). Гармоническое сочетание ясных цветовых контрастов уступает место сложным звучаниям переходных оттенков (поздний Тициан, Тинторетто и др.). Становятся преобладающими низкие тональные регистры переходных сумеречных состояний освещенности природы и предметов.
    Момент изменчивости, «движения» света и цвета, их нарастания и угасания («одновременно радость и печаль»), сменяющих в живописи постоянство и покой «локального» цвета и симметрии, — все это теперь неотделимо от самого понятия живописного образа. Его новой природе присущ внутренний драматизм, который шире драматичности того или иного традиционного сюжета и вносит новую ноту в эмоциональную настроенность живописи. Типичные в этой связи поздние пейзажномифологические композиции Тициана («поэзии» — по определению самого мастера) были поэтической формой выражения этого нового строя чувств и представлений.
    Изменяется понимание связи архитектуры и природы. Их формы сочетаются теперь в единстве нового порядка, в котором момент перехода от здания к природе — развитие внутреннего пространства и его растворение во вне, движение пространства, имеющее в идеале его слияние с бесконечностью, — составляет критерий красоты в архитектуре. Состояние перехода, пафос преодоления исходного статичного начала становится теперь непременным условием выразительности архитектуры, компонентом ее образного содержания. Центрическое сменяется протяженным, круг — эллипсом, квадрат — прямоугольником, стабильность и четкость ясных, уравновешенных пропорций — сдвигами ритмического пропорционального строя, пропорциональным «многоголосием».
    Намечается переход к новой трактовке тектонической формы. Поиски направлены на разработку нового единства в сочетании стены и ордера, что, в частности, получило свое особое выражение еще в творчестве позднего Палладио в форме новой тектонической системы стены-колонны (палаццо Капитанио), где эти два начала даны как бы в состоянии перехода, преодоления одной тектонической стихии другой и их слияния в новом пластически обогащенном целом. Недаром для позднего Палладио так типичны прием сложного перехода пластических мотивов ордера на стену и двуединая тема ордера-стены.
    Но Палладио — классик. Мастер все же остается неизменно верным гармонии покоя, воплощенного в его излюбленном антично-классическом строе ордера. Другой великий классик Ренессанса — Микеланджело — в своих поисках эмоциональной «напряженности» образов архитектуры еще ранее наметил форму сочетания стены и ордера, в которой элемент ритмического движения, заложенный в переходах ордера в стену, получает новую силу выразительности (как в верхнем ярусе двора палаццо Фарнезе). Архитектура как бы обращалась к новому «языку масс», по-новому вовлекала массив стены в сферу своих образных средств.
    У Микеланджело поиски в области формы были в целом направлены на утверждение по своему понятых идеалов классики Возрождения, которым зодчий оставался верен до конца (вспомним его борьбу за чистоту идей Браманте в постройке собора св. Петра). Но объективно эти поиски несли в себе начало нового понимания тектонического образа. Структурно-организующие начала, заложенные в четкой системе членений классического ордера, отходят на второй план перед выразительностью его ритмико-пластических свойств, служащих теперь выявлению ритмических и пластических модуляций самих архитектурных масс и пространств окружений.
    Сложные пластические и пространственные трансформации ордера, к которым приходит архитектура барокко, часто понимаемые только как уход в чистую декоративность и нарушение законов тектонической логики ордерных форм (что верно, если подходить к оценке барочной ордерной концепции с неприложимым к барокко критерием классики Возрождения), закономерно вытекают из новой тектонической природы архитектурных построений барокко.
Top.Mail.Ru
Яндекс.Метрика
© История архитектуры 2015-2025
Назад к содержимому