Италия. Переход искусства от церковных догм к бесконечности - История архитектуры

ИСТОРИЯ АРХИТЕКТУРЫ
Перейти к контенту

Италия. Переход искусства от церковных догм к бесконечности

Западная Европа и Латинская Америка XVII-первая половина XIX вв.
Напишем
    В то время как к северу от Альп частичная победа различных форм протестантизма во многом охладила былую остроту борьбы передовой общественной мысли с церковными догмами католицизма, в Италии, в обстановке наступления и террора католической реакции, эта борьба именно теперь была особенно актуальной и протекала в острых схватках католицизма и философского материализма. Эта идейная борьба свободной мысли с церковью велась во всеоружии «могущества пера и чернил» и «силы мысли» (Тарле), она получила в условиях Италии ярко выраженную социальную окраску.
    Общий экономический застой и регресс привели к тому, что материальным положением широких слоев итальянской интеллигенции была та же нищета, какая была уделом всего народа, особо острая на Юге страны, откуда и вышли наиболее яркие фигуры итальянской интеллигенции этого времени — Бруно, Кампанелла, Ванини. Смелость их научной и общественной мысли отражала остроту народной борьбы, принявшей форму повсеместных крупных восстаний, а содержание социальной программы их учений было высшим проявлением демократизма в итальянской культуре этой поры.
    Воинствующая народная интеллигенция противопоставляет церковной реакции то свое оружие, против которого и направлен удар: силу человеческого разума. Однако, отстаивая критерии разума, итальянский материализм конца XVI в. далек от тенденций рационализма, особенно сильных в ту эпоху в культуре Франции. Актуальность борьбы с моральной агрессией церкви мобилизует прогрессивные силы гуманизма, который апеллирует к разуму, не разрушая единства разумного и чувственного начала.
    Это было нечто глубоко отличное от трезвой умозрительности, которую теперь порождала сама историческая действительность в духовно и организационно созревающей французской нации. Такое противодействие итальянской научной и общественной мысли усилиям церкви вновь завладеть волей и сознанием человека носит характер страстной борьбы за утверждение всего комплекса духовных, этических ценностей гуманизма — борьбы за утверждение духовного богатства, силы и полноты проявлений человеческой природы. Сила мысли и благородная «героическая» страсть, о которой говорит Бруно, для него неразделимы, как неразделимы они и в этическом облике самих героических личностей Бруно, Кампанеллы, Ванини.
    Взгляд Бруно на искусство исходит из признания закономерности многообразия индивидуальных проявлений, форм и родов художественного (поэтического) творчества как результата многообразия «способов человеческого чувствования». С этих позиций великий итальянский материалист страстно восстает против тенденций сухого рационализма, жестоко высмеивает «сторонников правил поэтики» («Существует столько родов и видов истинных правил, сколько имеется родов и видов настоящих поэтов»).
    Здесь встречаются две принципиально различные художественные концепции, из которых одна ложится в основу рационалистической эстетики классицизма XVII в. с его культом разума в ущерб чувственному началу и стремлением к разработке абсолютных истин «правильного» искусства. Другая, защищая перед лицом воинствующего католицизма свой «героический» идеал человека, отстаивает право искусства на свободу и силу индивидуального творческого самовыражения, ищет богатства и полноты тех чувственно насыщенных образов, которые, в концепции Бруно, это искусство рождает «в жизненных испытаниях».
    Рост эмоционального начала был заложен в эволюции эстетического мировоззрения Ренессанса Италии уже в первые десятилетия XVI в. Мысль и искусство Возрождения оказались перед лицом неизбежности моральной катастрофы и гибели своих больших идеалов. Безмятежная ясность классики Браманте сменилась тревожным драматизмом поздних исканий Микеланджело. Новый строй его образов был той художественной формой, в которой искало выход личное чувство титанической индивидуальности, чувство, ставшее главным содержанием и темой искусства этого мастера.
    Его творения надолго остаются в художественной культуре Италии эталоном полноценности и силы индивидуального творческого самовыражения. Но не только это. Творчество Микеланджело, глубоко отразившее конфликтность времени и обреченность его устремлений, в то же время широтой и новаторским духом своих идей разрывало его исторические рамки. Это искусство было исполнено уже иного отношения к человеку, к миру вне его, иного понимания «героического образа», по-новому синтезирующего в себе начала человеческие и космические. Новый, повышенно чувственный критерий монументального единства архитектуры, «космические» масштабы этого единства, как оно было воплощено Микеланджело в соборе св. Петра, не могли не найти понимания и отзвука в дальнейшем развитии эстетических представлений того времени.
    Воинствующий атеизм итальянской передовой философии и науки в полном соответствии с научными открытиями в области природы приходит в лице Бруно к утверждению бесконечности космоса.
    Бесконечность становится тем краеугольным камнем обновленного и более научно обоснованного пантеистического мировоззрения, которое вызревает в горниле мучительной борьбы противоречивых исканий сложного XVI в. и приходит на смену прежней философской концепции Возрождения (Бруно: «Если хотите, любите женщину, но не забывайте поклоняться бесконечности»). Атеистический постулат бесконечности мира по-новому формирует эстетическое мировоззрение. Идея «бесконечного», присущего природе, сменяет собой идеал «завершенности» единичного целого, как совершенного в своем строении организма, несущего в себе (в эстетике Возрождения) идею завершенности гармонического единства природы еще в рамках птолемеевой модели мира.
    Само понятие природы и отношение к ней становились другими. XVI в. был временем всеобщего повышенного интереса к познанию природы — научному (итальянская натурфилософия) и эстетическому (средствами архитектуры и изобразительного искусства). Область природы все более втягивалась в орбиту архитектурного творчества, расширялся пространственный критерий единства архитектурного целого. Во взглядах гуманистов Возрождения на природу в центре этого пантеистически понимаемого мира стоял человек как самое высокое воплощение божественного начала природы.
    Видимый мир реальной природы воспринимался как естественное и прекрасное окружение человека, внешняя природная среда — как естественное обрамление монументальных воплощений его «героического» образа в «идеальных» формах архитектуры. Этот взгляд изменился. В мире природы увидели величие Космоса, причем вне всякой связи его с самим человеком, подвластного своим, космическим законам бытия обожествленной Материи.
Top.Mail.Ru
Яндекс.Метрика
© История архитектуры 2015-2025
Назад к содержимому