Распространение рококо. Французский классицизм 2-й половины XVIII столетия. Zopf
Западная Европа и Латинская Америка XVII-первая половина XIX вв.
Стилевые формы рококо, возникнув во Франции, очень скоро (в силу французского влияния, а также благодаря непосредственной деятельности архитекторов-французов) получают распространение в архитектуре абсолютистских стран Центральной Европы, отчасти в Италии, где приемы рококо широко используются во внутренней отделке дворцов, а также (в Австрии, Германии, Чехии) в интерьере церквей. Здесь искусство рококо, пройдя через руки многочисленных местных мастеров-декораторов, во многом утеряло тонкость и одухотворенность французских образцов, получив, однако, иные черты, характеризующие национальные формы развития этого искусства в названных странах. Вторая треть XVIII в. обычно именуется периодом рококо в этой позднебарочной архитектуре.
Французское рококо означало не победу над рационализмом, а бегство от него. Рационализм, по-новому понятый и истолкованный, остается главным идейным оружием французской буржуазии в период ее последующего идеологического выступления против феодального абсолютизма (но и против народной революции, которой она боится). Воинствующая идеология буржуазного просветительства середины XVIII в. выдвигает новый критерий «разумности», видя его корни в неизменной «природе человека» — новом понятии, в котором теперь буржуазный индивидуализм дает философское обоснование собственной классовой природы как вечной категории и проявления общих закономерностей материального мира природы (недаром одним из главных свойств «природы человека» объявляется право частной собственности).
Естественные начала природы, воплощенные в отдельной человеческой индивидуальности,— «природа человека» — составляют критерий и основу того нового, «разумного» общественного строя, который должен быд покончить с ненавистным миропорядком феодально-сословного общества. Теперь идеализированная античная демократия и античная культура греческих полисов и доимператорского Рима представляются образцом соответствия естественным началам человеческой природы, а античная классика (как она тогда понималась) — ее идеальным выражением в образах искусства и архитектуры.
В духе этих общих взглядов формируется эстетическая система французского классицизма 2-й половины XVIII в. И первая задача теперь — «освободить» наследие национальной художественной культуры и архитектуры классицизма XVII в. от всего, что в нем было чуждо новому буржуазнорационалистическому идеалу.
Это чуждое было заложено прежде всего в абсолютистском принципе «господства во что бы то ни стало» (Гидион), в подавлении всякой свободы индивидуального начала, его нивелировке в единстве целого, во все объединяющей и подчиняющей иерархии частей регулярных симметрично-осевых планировочных систем, как в Версале, где сама природа была подвластна этому императивному началу архитектуры.
В бесконечности прямых аллей подстриженного парка, как и в бесконечности торжественных дворцовых анфилад со всем их великолепием, теперь видели лишь дух абсолютизма, враждебный «естественной» природе человеческого индивидуума. Новым было отношение архитектуры к природе; не подчинить, но понять ее, раскрыть в ее живом многообразии стало новым эстетическим принципом мастеров классицизма. Вторая половина XVIII столетия — время развития свободных форм пейзажного «английского» парка.
Вместе с тем архитектура французского классицизма 2-й половины XVIII столетия вплоть до Революции оставалась в основном абсолютистской и организационно, и по характеру своих главных задач, как и общей градостроительной направленности. Творческая мысль градостроителей Парижа течет по традиционному пути разработки репрезентативного ансамбля мемориальной площади с монументом короля и именно на этой типологической основе приходит к созданию новых композиционных форм парадного пространства площади, теперь раскрытого к природе и единого с ней, как в площади Согласия Ж.А. Габриэля.
Абсолютистский дворец еще остается типологической основой, на которой мастера 2-й половины XVIII столетия создают свои наиболее совершенные воплощения нового идеала человека, как это сделал тот же Габриэль в Малом Трианоне. Лишь революция кладет конец пережиткам абсолютистских начал в архитектуре.
Такое положение требует дополнительного рассмотрения данного момента с точки зрения его значения в исторической периодизации архитектуры. Середина XVIII в., как говорилось, — признанный наукой рубеж, делящий архитектуру рассматриваемой эпохи на два больших периода. Он знаменует новое соотношение сил в борьбе двух основных исторических тенденций эпохи, приведшее в архитектуре к новому характеру ее дальнейшего развития; стилистическая раздвоенность архитектуры сменяется установлением общеевропейского господства стилевой системы классицизма в его новой идейно-художественной концепции.
Дело в том, что само буржуазное просветительство середины века отнюдь не было только французским явлением и в целом несло в себе типические черты современной прогрессивной общественной идеологии, свойственной и культуре других европейских народов (Лессинг, Радищев и др.), и современным эстетическим учениям (Винкельман).
Борьба просветителей направлена против духовного плена церкви и паразитирующих сословий — церковников и знати с ее культом чувственного наслаждения и роскоши. Против рококо обращена едкая ирония Вольтера, страстно выступает против поверхностного и холодного искусства Буше Дидро. Отрицание рококо шло и сверху. Новые веяния времени неизбежно получают свое опосредованное отражение в господствующих формах эстетической культуры абсолютизма, который теперь выступает в обличим «просвещенного» и с этих позиций — в роли выразителя того нового, что несут в себе эстетическая мысль и искусство эпохи.
В Малом Трианоне Габриэля столько же от нового мерила «природы человека», сколько от рафинированного аристократизма самых изысканных творений рококо. Новая строгость форм архитектуры, сменившая фривольный дух рококо и принятая теперь в Париже и Версале, уже в силу одного этого получала благосклонный прием в других столицах светского абсолютизма Европы (в формах так называемого стиля zopf (zopf (нем.) — «косичка», стилевое обозначение художественного периода между 1760—1780 гг.)). Католическая церковь, не менее светская в лице своей высшей духовной аристократии, приспосабливалась к общей обстановке и эстетическим требованиям времени в своем теперь уже не столь обширном новом строительстве.