Мадрид, Коллехиа Сан Томасо. Вальядолид, Храм Ла Пасион. Севилья, Ризница собора. Гранада, Собор - История архитектуры

ИСТОРИЯ АРХИТЕКТУРЫ
Перейти к контенту

Мадрид, Коллехиа Сан Томасо. Вальядолид, Храм Ла Пасион. Севилья, Ризница собора. Гранада, Собор

Западная Европа и Латинская Америка XVII-первая половина XIX вв. > Западная Европа XVII-первая половина XIX вв. > Архитектура Испании и Португалии > Архитектура Испании конца XVI — начала XIX в.
    Чрезвычайно характерным произведением первой фазы развития барокко в Кастилии является другое произведение Доносо — композиция внутреннего двора доминиканской коллехии Сан Томасо в Мадриде, основанной еще при Филиппе II и ставшей одним из крупных центров теологического образования. Повторяя обычную схему орденских учебных заведений, коллехиа Сан Томасо состояла из храма и примыкающих к нему учебных помещений, сгруппированных вокруг обширного внутреннего двора. Пожар 1652 г. разрушил здание храма. Перестраивая двор, Доносо решительно изменяет всю структуру античного ордера.
Мадрид. Коллехиа Сан Томасо, 2-я половина XVII в.,. X. Хименес Доносо. Внутренний двор
Мадрид. Коллехиа Сан Томасо, 2-я половина XVII в.,. X. Хименес Доносо. Внутренний двор
    Для расчленения каждого из ярусов ограждающих патио стен Доносо применяет парные пилястры, тщательно подчеркивая их чисто декоративный характер. В первом этаже плоскость каждой пилястры расчленена на три части широким желобком. Верх пилястр объединен очень сложным скульптурным завершением, гораздо более напоминающим декоративные картуши, нежели обычные капители ордера. Доносо отказывается от завершения пилястр обычным антаблементом и для разделения ярусов вводит лишь узкую карнизную плиту, поддерживаемую в интерколумниях кронштейнами и замком арки, вписанной в поле стены.
    Еще более своеобразно трактованы пилястры второго яруса. Вопреки тектонической логике они суживаются книзу. Верхняя часть желоба, украшающего поверхность пилястр, заполнена скульптурной косынкой с изображением фруктов и цветов. Так же, как и в нижнем ярусе, завершение верхних пилястр имеет очень мало общего с обычным антаблементом. Пилястры перекрыты узкой каменной плитой венчающего здание карниза. Тумбы парапета составляют продолжение тела пилястр. Создается впечатление, что пилястры пронизывают карнизную плиту, свес которой поддерживают сильные кронштейны, выступающие из плоскости пилястр, и небольшие консоли в интерколумниях.
    В патио коллехии Сан Томасо орнаментальные украшения с одинаковой щедростью покрывают несущие и заполняющие элементы стены. Благодаря этому ордер, примененный в композиции, окончательно теряет свою структурную ясность и превращается лишь в один из элементов декоративной обработки стенной плоскости.
    Доносо в изобилии вводит в свою композицию кривые линии. Не удовлетворяясь спокойными очертаниями классических полуциркульных арок, он применяет трехцентровые и лучковые арки и овальные окна, завершает фронтоны разорванными сегментными арками. Над дверными проемами он располагает круглые окна и соединяет воедино эти два элемента с помощью выгнутого вниз промежуточного карниза и очень сложного дверного наличника.
    Фотографии этого разрушенного несколько десятков лет тому назад сооружения с большой убедительностью свидетельствуют не только о большом творческом даровании и изобретательности Доносо, которого столетием позднее потомки назвали «эль-корруптор» (развратитель), но и о том, каким успехом пользовалась уже в начале 2-й половины XVII в. экстравагантность барочных декоративных приемов в среде иезуитов, охотно допускавших ее даже для закрытого духовного учебного заведения.
    Стремление к сложной и изобильной орнаментации очень ярко отразилось в композиции фасада небольшого вальядолидского храма Ла Пасион, относящегося к середине XVII в.
Вальядолид. Храм Ла Пасион, середина XVII в. Западный фасад
Вальядолид. Храм Ла Пасион, середина XVII в. Западный фасад
    К середине XVII столетия барочные сооружения появляются и в Андалусии.
    Под влиянием традиций красочного и жизнерадостного арабского зодчества барочные композиции приобрели здесь совсем другой характер, нежели в Кастилии. Уже в оформлении интерьера ризницы Севильского собора, начатого Мигуэлем Сумаррага в 1617 г., но законченного лишь в 1662 г., сказывается стремление создать архитектурный эффект живописным разнообразием форм, тонкостью орнамента, включением в композицию скульптурных изображений.
Севилья. Ризница собора, 1617—1662 гг. М. Сумаррага. План
Севилья. Ризница собора, 1617—1662 гг. М. Сумаррага. План
    В отличие от мадридских храмов здесь нет огромных пилястр, занимающих всю высоту от пола до основания свода. Они расчленены на два яруса. В первом применен дорический ордер, во втором — коринфский. В открытых арочных пролетах второго яруса поставлены статуи апостолов (работы Хосе де Арфэ). Этим приемом создается эффектное чередование архитектурных и скульптурных форм. Сочетание крупного рельефа статуй с мелкой моделировкой ограждений усиливает впечатление пластического богатства интерьера. Той же цели служит мелкая кассетировка купола, невольно вызывающая ассоциации с бесконечным орнаментом мавританских сооружений.
    Новые тенденции отразились и в работах одного из наиболее ярких мастеров первой стадии развития барокко — Алонсо Кано, скульптора, художника и архитектора. Он был привлечен к достройке собора в Гранаде, производившейся после смерти Диего де Силое его учеником и помощником Хуаном де Маеда.
    По проекту Алонсо Кано около 1667 г. выполнен главный фасад собора. Несмотря на то что Алонсо Кано был связан здесь чертежами первоначального проекта, ему все же удалось создать очень яркую и своеобразную композицию.
    Торец здания скомпонован в виде огромной, трехпролетной, разделенной по высоте на два яруса триумфальной арки. В разработке этого мотива Алонсо применяет ордер, но использует его не для выявления тектоники сооружения, а скорее лишь в качестве декоративного приема, увеличивающего пластическую выразительность архитектурных форм. Он изменяет канонические ордерные соотношения и пропорции пилястр и антаблементов. Там, где ему кажется необходимым, он заменяет антаблемент лишь одной карнизной плитой. Плоскость пилястр он обрабатывает рамкой и завершает их скульптурными медальонами.
Гранада. Собор, первоначальный проект Э. де Эгас, в 1525 г. план изменен (в алтарной части) Д. де Силоэ. Фасад около 1667 г., А. Кано. План, главный фасад
Гранада. Собор, первоначальный проект Э. де Эгас, в 1525 г. план изменен (в алтарной части) Д. де Силоэ. Фасад около 1667 г., А. Кано. План, главный фасад
    Алонсо применяет для украшения фасада собора и круглую скульптуру. Уменьшив размер человеческих фигур, он достигает зрительного увеличения масштаба здания. Характерны и очень сложные чисто барочные завершения верхнего парапета пинаклями своеобразного и затейливого рисунка. Большую выразительность фасаду собора придают ритм его членений, прекрасная разработка рельефа, виртуозная прорисовка декоративных украшений. Преобладание вертикальных элементов в архитектуре фасада делают его легким и стройным.
    Пластическое богатство, игра светотени, динамичность архитектурных форм в композиции городского собора здесь также характерны, как для произведений представителей школы Эрреры статичность композиции, строгость тектонической логики, простота конструктивных приемов. Нет сомнения в том, что в этом произведении Алонсо Кано мы встречаемся уже с вполне сложившимся барочным пониманием архитектурной композиции.
Напишем
Top.Mail.Ru
Яндекс.Метрика
© История архитектуры 2015-2025
Назад к содержимому